——以贺敬之的政治抒情诗为例

具有三千年诗学传统的中国，诗歌记载着这个古老国度的的历史、传统与文明，也承载着民族的苦难与兴衰。在漫长的岁月里，杰出诗人和经典诗篇灿若星汉，在人类历史的时空中熠熠生辉。伴随着五四新文化浪潮的席卷，新诗作为一种新的文体形式出现。回顾百年新诗的发展轨迹，起伏与转折常令人始料不及，特别是进入新世纪以来，争论和焦虑与新诗的发展如影随形。一百年的探索提醒我们，要全面、立体的考察新诗的历史，就要从内容、形式、社会影响等等各个方面透视新诗的发展，就要认真审视和把握这其间发生的重要文化现象。从文化的角度考察新诗的百年探索，必须充分认识和分析不同诗歌文体的历史价值和美学价值。而在新诗的百年发展过程中，诗歌的文体建设亦有许多值得关注和思考的现象和问题。本文尝试在梳理新诗百年发展轨迹的同时，将贺敬之的政治抒情诗作为一个重点考察对象，从而对新诗的文体建设问题展开一定的探索性思考。

一

中国新诗运动的滥觞可以追溯到清末民初。清代诗人龚自珍在《壬癸之际胎观第一》中写道“众人之宰，非道非极，自名曰我”，发近代人文主义思想之先声，展现了在“衰世”高扬主体性的强者风度。谭嗣同在《三十自纪》中提出“文无所用”--从传统诗词的“无用论”到建设“有用”的“新派诗”孕育出“诗界革命”的基本思路。戊戌变法失败后，梁启超逃亡日本。受到黄遵宪“我手写我口”是影响和异国文化冲击的迁徙体验，促使他提出“诗界革命”的主张。由于想要表达理性化的思想内容，追求意蕴和感染力，内容便对形式产生的冲击，仅仅诗风的转变已经不能令人满意；所以，新的文体观念一定会成为文体转型的契机。

梁启超在《饮冰室诗话》里评述黄遵宪“熔铸新理想以入旧风格”，确认了“新诗派”的过渡性质，其特点在于他们继承了古典诗词的审美传统并且注入“新学”，表达了尚处在萌芽状态的人文观念。梁启超一生致力于文化变革，是文化转型的大力推动者。之后许多新诗作家包括胡适、徐志摩等受到他很大的影响。

近代文学的本体论产生于将死方生之际新旧交替的社会裂变期。文化传统的断层必然会给社会造成巨大的心理压力。“全盘西化”的阴影使近代中国文化最终偏离现代化的发展方向。扎根东方的文化土壤却以西方文化为精神故乡，再加上陌生的表达方式不易为公众接受，让近代文学备感无家可归的苍凉。从这个意义上讲，止步于对宋代诗词的仿习只能是近代“诗界革命”的时代宿命。

1915年，民国教育部成立通俗教育研究会，目的是对社会民众进行教化。为了达到教育效果，仍然延续了清末“开民智”的思路，大量使用白话文的形式。通俗教育研究会下设小说、戏曲和讲演三个股，不包括诗歌。由于“新派诗”不符合通俗教育之用，所以要写更通俗易懂的白话诗来教育民众。于是陈独秀、胡适等就在《新青年》开始尝试发表新派白话诗。这次尝试也得到北大学者和教授的积极参与。这种情况一直延续到五四时期。这使早期白话诗从诞生之初就担负起了通俗教育的使命。

19世纪末到20世纪初，中国出现了许多用白话文印行的报刊和书籍，成为白话文运动的先导。1915年夏秋，胡适提出“诗国革命”的问题。后来，凭着一股“自古成功在尝试”的信念和“全力试做白话诗”的勇气，胡适的白话诗《蝴蝶》于1916年8月问世。郭沫若也在《我的作诗的经过》中谈到，虽然他在1916年写出了白话诗，但是早在1913年就已经进入了“诗的觉醒期”。

从二十世纪初到五四运动前夕，伴随着社会的激进式变革，诗体在由诗界革命向新诗转变的过程中进行着激烈的蜕变。因此，新诗兴于“五四 ”，却始于近代。早期白话诗的雏形就是“新派诗”的变体。正是因为有了解构的“新派诗”才有了重构的新诗。

二

中国诗歌的转型真正开始于五四前夕。五四时期的新文化运动倡导者在打破旧体诗的基础上，推出了白话新诗。新诗与生俱来的不足在于与旧体诗的断裂，对欧美诗歌的借鉴和近似西方的价值观念又让新诗显现出一种舶来的、生涩的现代感。肇始于胡适的新诗诗体的变革，一百多年来经历了艰苦的探索。

新诗与“五四”思想革命紧密相关。作为“五四”新诗运动先驱，胡适提出“作诗如作文”的主张，要求打破诗的格律，代以“自然的音节”，并且要用白话写诗。他的《尝试集》被称为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁。”早期的白话诗人及作品还有俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、沈尹默的《三弦》、周作人的《小河》、刘半农的《教我如何不想她》等等，这些都是初期新诗的代表作。李大钊、陈独秀、鲁迅等也写过新诗。作为新诗的奠基之作，郭沫若的《女神》开一代诗风，这一诗集彻底打破了旧格律诗体的束缚，通篇都是时代精神的轰鸣，充满着强烈的爱国主义热情。自此，中国新诗开启了浪漫主义的抒情传统，新诗也进入自由体的新阶段。1917年，新文化运动的重要人物鲁迅发表了诗歌论文《摩罗诗力说》，产生了很大的影响。他的散文诗集《野草》与《女神》一起，代表着早期新诗的艺术高峰。与创造社同一时期的湖畔诗派的诗作，充满着纯净开朗的“青春期”色彩。诗文大多吟咏爱情与自然，明朗天真的抒情主体特色鲜明。另外还有以冰心为代表的“小诗体”、以穆木天为代表的早期象征派以及以蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌等等。

三十年代，新诗沿着大众化、纯诗化的艺术趋向，发展为中国诗歌会诗人群以及后期新月派和现代派的竞争。中国新诗用短短三十年的时间，走过了现实主义、象征主义和意象主义三大流派变更交替。抗战暴发后，民族危机迅速点燃了诗人的激情。“七月派”、校园诗人群、“九叶派”相继出现。五、六十年代新诗看向苏联，高扬革命英雄主义的艺术理想。七十年代由于十年动乱，诗歌进入沉寂、失落的时期；改革开放以后，破土而出的朦胧诗开启了一场空前的诗界论战。自八十年代至今，朦胧诗、后朦胧诗、新生代、后新诗潮等等相继涌现。梳理新诗百年来的发展脉络可以发现，与古代诗人平和稳定的创作视野不同，现代诗人的文化视野更为开阔，强调人生体验的“个人化”。同时创新带来的新的艺术风尚，让诗体的多样化备受推崇。无论是传承还是创新，都会受到社会文化心态的影响。而文化心态反映了诗人在创作时的体验与感悟。“诗人世代的更替，带来了新诗运动这种文体剧变的契机，因为世代更替的结果，让文化心态从保守转向激进。激进的文化心态，让文体形成全方位的结构性逆转：从重音到重义，从意境化到意象化和形象化，从“隔行扫描”到“逐行扫描”。

社会处于剧烈变革时期时期（例如五四时期、战争时期等等）会产生一种特殊的社会氛围。诗歌作为一种表情达意的惯用艺术方式和可以快速表达的语言体式，使这种特殊氛围比较迅速的实现文学的体验和情感的共鸣。郭沫若的《女神》以对传统诗体的彻底破坏来为新诗开辟了发展的道路。但是艺术形式的规范并不违背审美多元化。缺乏语言、形式和内容的规范是艺术形式的缺憾。规范的缺失只会让艺术形式陷入源泉和动力匮乏的困境。新诗的发展要求确立新的艺术形式和美学原则、要求能够提供内容与形式相统一的、可供学习的诗歌范例。另一方面，新诗的传播也同样要求必须形成一种规范化的诗歌体裁。以闻一多和徐志摩为代表的前期新月派完成了这个历史任务，引领新诗走上了“规范化”的道路。新月派主张“理性节制情感”的美学原则和诗的形式格律化，并做了有益的尝试。后期新月派在诗歌形式方面的成就突出表现为对十四行诗的转借，直接影响着当代的十四行诗的写作。格律化的要求对早期新诗中过于散漫自由的混乱现象进行了纠正，使新诗具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。

政治抒情诗大多以重大政治题材为内容，以强烈的民族使命感和艺术哲理来歌咏时代生活。政治抒情诗作为一种文学现象，与20世纪中华民族谋求解放和民族复兴的征程相适应。它对文学的贡献和重要性不仅局限于群众性的喜闻乐见，而是在喜闻乐见之后，形成相对固定的模仿群体和创作群体，建立起一种相对规范的文体，并且在几十年的时间内能够进行持续的创作。政治抒情诗实现了诗歌主体、载体、受体之间的有序运行，这对于新诗的文化生态是十分重要的。只有这样，文体才能够逐渐走向成熟，形成精美的艺术形式。20世纪80年代中期以后，在各种思潮的冲击下，被边缘化的政治抒情诗只能独自躲进历史泛黄的册页中喑哑叹息。90年代特别是新世纪以来，特定的社会、政治、文化氛围让政治抒情诗重新回归大众的视野，显示出顽强的艺术生命力。

从艺术上看，自1915年开始，在新诗发展的100年中间，新月派和政治抒情诗在历史上留下了深刻的印迹，培养了成千上万的读者，形成了一个相似的艺术群体，并且一起被摹仿、被追随。这种现象对于诗歌的发展影响深远，是我们不能忽视的一种艺术现象和文化现象。

三

新诗应该怎样写？做为一种诗体如何规范？新诗作为一种文体如何实现传播？诗界关于这些问题的讨论一直伴随着新诗的发展。从早期白话诗至今，大家通过各种思路、多种渠道进行了探索。比如新月派下了很大的功夫来进行西方格律诗的转借，追求新诗的艺术性。贺敬之则将审美视角转向借鉴陕北民歌--新民歌的通俗更易于老百姓接受。进入新世纪之后，随着对新诗的发展进行反思，诗人们意识到雅俗两派并不是你死我活的对抗关系，而是为一个目的做出的两种选择。当然，从调度民俗或者民族文化资源的角度，政治抒情诗做了更多实际的探索，郭小川、贺敬之是其中的代表性人物。这种对于诗歌体裁的选择，不管是借鉴西方文学，还是汲取民族文化传统，对于新诗的建设都有着重要的价值，都是珍贵的历史文化遗产。因此，我们应该正视一百年来新诗发展过程中在内容和形式上的丰富性和复杂性，同时重新关注一些以往被忽略的诗歌现象。在20世纪社会变革发展的大背景下考察贺敬之及他的诗歌创作，认识政治抒情诗的成就和历史价值是十分重要的。

社会变革期的文化转型冲击着诗人的艺术定位，诗人频繁变更的文体令新诗的文体建设更加困难。另外，诗人“个人偏好”式的艺术积累，使新诗的现实主义创作精神主要依据于现实美的特征而不是形式美的规律。诗人的个人情怀和体验直接影响了诗歌内容和形式的变化，成为一种独特的文化现象。“文体结构乃是文学观念的物化形式，是文学观念在审美过程中活生生的表现形态。换言之，文体的定型意味着社会接受了相应的文学观念。”

艺术情怀的文体化成为贺敬之诗歌创作内容中一个相对稳定的要求，作者与读者之间的互动成为写作的重要动力。其中，最重要的是艺术情怀被文体化--不仅是作者，读者也参与了诗歌体裁的塑造，读者的反响直接影响着作者的创作态度。在这种情况下，形成一种具有时代性的艺术氛围和诗歌文体，而这种文体始于三十年代，五十年代达到顶峰，在共和国的艺术史上留下了深刻的印迹。

无论是古典诗词还是新诗，作为文体的诗歌，作品中饱含的情思与气质是相通的。相对于古典诗词的工整与韵律，新诗体裁更具时代感，具有更多哲理的承载。古典诗词中对新诗创作的影响不仅是意境与灵性层面的借鉴，诗人倾注的情感与气息，也影响着后来的作品。陶渊明的自然恬淡、王维的空灵禅意、李白的豪放浪漫、杜甫的沉郁顿挫、李商隐的悲悯幽怨，都对现代诗歌的创作产生了一定的影响。

一场战乱可以造就与之前大不相同的文学时代。1789年爆发的法国大革命，确立了资本主义的社会秩序。战后兴起追求新理想的浪漫主义思潮和反对古典主义文学形式主义的束缚的思潮，对十九世纪的欧洲文学产生了深远的影响。1937年抗日战争的爆发也迅速影响了中国文学的面貌。因为新民歌更加适宜在解放区的乡土环境中传播，所以新诗的发展趋势也从朗诵诗转向新民歌。抗战时期诗体按照朗诵诗、民歌体叙事诗、政治抒情诗这一线索逐步演进。

生活影响艺术，时势造就新诗。社会环境可以使诗人的艺术积淀在氛围的激化下迅速达到前所未有的创作高度。人们在不同的时代进行写作，写作者的创作环境和当时的情绪与写作都是有直接的、密切的联系，比如杜甫的《三吏》、《三别》等。同样，贺敬之在抗战中的创作实践也奠定了他诗作革命浪漫主义的创作基调。革命年代对贺敬之诗歌的影响，具有时代性，反映了社会思潮对于艺术创作的影响。同样处于战乱年代的身世感，使贺敬之十分推崇杜甫的艺术成就。作为中国历史上伟大的现实主义诗人，杜甫经历了唐朝由“开元盛世”到“安史之乱”的极盛极衰。因此他的作品不仅生动反映了丰富的社会生活、带有浓郁的时代特色，而且还表现出鲜明的政治倾向。陷入安史之乱的国家岌岌可危，“会当凌绝顶，一览众山小”的雄心壮志无处施展。处处所见屠杀焚掠、四处逃亡、挨饿受冻，诗人被卷入社会的最底层，挣扎在生死存亡的边缘。由此，他体会到了民不聊生的困苦，关注到了社会底层人民的悲苦凄凉。因此，在“三吏”、“三别”中，他大胆深刻地表现出人民的思想感情和要求，反映了兵役制度的黑暗、在残酷兵役下所遭受的痛楚。在“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的宏愿之后，发出“呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足”的呼号。尖锐复杂的政治矛盾、国破家亡的痛苦和万方多难的时代使杜甫登上了现实主义的创作高峰，他的作品自唐代以来就被公认为是一部“诗史”。 战乱的年代为贺敬之取得成功提供了历史的契机。正如诗人自己所说：“在被寒冷封锁的森林里，/在翻倒了的鸟窠中，/诞生了一只雏鸟……”“这就是我的/自传的第一页：/时代+灾难+母亲，/这，我就生长起来。”贺敬之是在抗战期间开始艺术创作的，艺术情怀是在延安时期形成的。这种情怀延续到他建国以后的创作成就自然形成一种诗态。长诗《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》等在群众中广为传诵，都是我国新诗创作中的经典作品。波澜壮阔的大时代给贺敬之的诗歌打下了深刻的烙印，赋予了他大气磅礴的艺术情怀，并且形成了特色鲜明的抒情风格。政论性、时代感和民族化是贺敬之诗歌重要的抒情特色。

“迁徙”体验成为新诗演变中的重要因素。如果从新文化运动的角度看待新诗革命，现代知识分子的迁徙体验所造成的文化冲击，为新诗的产生提供了条件。杜甫的迁徙诗化为《兵车行》中“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的诗句，揭露了穷兵黩武、连年征战给人民造成了巨大灾难；在艺术上，诗人自创乐府新题写时事，为中唐时期兴起的新乐府运动作出了开创性的贡献。贺敬之的迁徙体验，在于抗战的爆发后，他从故乡到他乡再转奔延安，在迁移的过程中受到时代的教育和感触，使他的心态发生了变化，形成了他的诗观。“迁徙”的深刻体验也伴随着贺敬之的诗艺探索。诗人的第一次“迁徙”在抗战爆发前后。1937年，高小毕业后的贺敬之考上一所乡村师范学校。不久，随着抗日战争的爆发，他跟随学校流亡到了湖北，第二年又迁到了四川。他积极参加救亡活动，热衷于抗战宣传，从此他终于“走出了南方”，走上了革命的道路。1940年夏天，贺敬之与三个同学来到延安。这是他的第二次“迁徙”。后来，他在《走出了南方》中写道：“……去远方啊！//不回头，/那衰颓的小城，/忘记/那些腐蚀的日子。//响亮地：四个！”诗中洋溢着找到家园的兴奋与激情，具有强烈的艺术感染力。“四个”风华正茂的少年，还同时出现在他的另一首诗中。在《跃进·在西北的路上》中，抒情主人公继续行进在青春作伴的求索路上，表现出昂扬的革命乐观主义精神和坚定的信念：“……我们/四个，/--在西北的路上，迷天的大风沙里。/山，那么陡！/--翻过！”这些诗使贺敬之成功进入到鲁迅艺术学院文学系学习。“北上”意象象征着理想与希望之所在，反映出诗人的人生选择。这些都为诗人艺术情怀的抒发奠定了趋向于政论性的基调。在解放区的生活体验和创作实践深深影响着贺敬之的人生观。“鲁艺”和延安不仅成为诗人的精神家园，也是他艺术生命的动力和源泉。从延安时期到建国后，从新歌剧《白毛女》到《放歌集》，贺敬之的艺术成就始终贯穿着自延安时代形成的艺术情怀。因为诗人的“文化心理结构，主要是由齐鲁文化与革命根据地文化所构成。这两种带有理想主义特征的文化形态，铸就了‘十七年’山东作家比其他区域作家更为明显的理想主义创作指向。这时期的山东作家显得格外热爱生活，他们不太注意生活中的阴暗面和丑恶，他们特别想激励人们乐观向上的情绪。崇高理想的支撑，使他们意气风发，豪情激荡。”作为一种艺术情怀的写照，政论性成为贺敬之诗歌艺术的审美品格。

贺敬之的艺术情怀还体现作品中激扬宏阔的时代感。由诗人的身世体验出发，对时代的高度关注和深刻感悟形成了诗人具有时代感的抒情特色。作品常常通过时间与空间的跨度，由实及虚，营造了诗人宏大开朗的艺术境界。《放声歌唱》中写道：“春天了，/又一个春天。黎明了，/又一个黎明。/啊，我们共和国的/万丈高楼/站起来！/它，/加高了/一层--/又一层！”见证并参与建设了一个火热的年代，诗人的自豪与诗情强烈而真挚。通过“小我”的体验把握“大我”的情思，时代的艺术主题引发的心理共鸣，显示出政治抒情诗宽广豪放的艺术魅力。

民歌来自民间，无论是形式还是内容，淳朴清新的生活气息亲切动人，不仅在人民群众之间广为传诵，而且对历代诗歌影响颇深。毛泽东对民歌极为欣赏，他希望中国新诗“从民歌吸引养分和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”，要“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。”作为新民歌体的延伸，政治抒情诗比较充分的利用了新民歌的文化资源。贺敬之艺术情怀的民族化表现为追求抒情的格律化和审美的民族化。贺敬之善于在民间寻求革命浪漫主义的创作源泉，高歌回荡的陕北民歌是“延安人”的深情记忆。贺敬之还善于用古典诗歌回环复沓的手法将新诗语言的线性思路冲淡，同时将传统诗歌的布局与外来朗诵诗的流行排列格式加以融会贯通，对散漫的诗行加以规范，在诗体形式的探索中取得了新的突破，开创了崭新的文学话语空间，成就了贺敬之政治抒情诗的气象与节奏。

“再回首已是百年身”。 无论哪一种艺术形式，百年以后都不再是“新”。 一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。在百年的发展历程中，新诗中涌现的各种文体，无论新旧，无论高浅，对于新诗的本体发展来说都不是最重要的，最重要的是这种艺术形式能够带来什么，这是一种独立的艺术传统。正如每个诗派都有各自不同的艺术追求，每种艺术传统都是新诗百年探索中的重要组成部分。从历史的、文化的角度把握新诗发展过程产生的重要现象，就要着重总结和分析那些影响面大，影响时间长、对诗歌文体发展作用贡献大的部分。在这个过程中，诗人个体的艺术情怀如何通过文体化发展成为时代的文学潮流是我们有必要关注的问题。

关于作者：杜玉梅（1975～），山东社会科学院文化研究所副研究员，主要研究领域：诗歌、地域文化与文学、城市文化。